– самому ницшеанскому пониманию дионисийского и апполонистического начал:

 

«Ницше различает два начала: аполлоническое и дионисическое. Аполлоническое - рациональное, упорядоченное и критическое. Дионисическое - чувственное, вакхическое, опьяненное. Аполлон - выражение покоя и порядка, Дионис - его противоположность. Если первый - “полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов”, то второй - избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он - великолепный божественный образ этого принципа, “в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость “иллюзии”, вместе со всей ее красотой”. Дионис символизирует ужас и восторг “чудовищный ужас”, охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и “блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы”, когда нарушен принцип индивидуализма, “разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и “дерзкой модой”… каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним”.

Сущностной характеристикой как Аполлона, так и Диониса является способность воодушевлять людей, рождая образы различного порядка. Именно поэтому Ницше и обозначил два противоположных начала бытия и художественного творчества, как “аполлоническое” и “дионисическое”. Эти начала прорываются из самой природы “без посредства художника-человека”. Человек в концепции Ф. Ницше - только “подражатель” и проводник имеющихся в природе сил: “…каждый художник является только “подражателем” и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец… одновременно художником и опьянения и сна”.

Подчинение Диониса Аполлону порождает трагедию. Эта трагедия не только вид искусства, но и состояние человека, у которого творчески импульсивное, образно-художественное начало подавляется понятийным рационально-критическим анализом. Именно трагическое мировосприятие, основанное на борьбе в культуре аполлонического и дионисийского начал, позволило, по мнению Ницше, древним грекам добиться огромных успехов. Но рационализация культуры, связанная с эпохой Просвещения, уничтожила истоки ее процветания. Задача современного искусства восстановить трагический миф для того, чтобы дать мощный заряд жизни творчества».

 

(Пархоменко И.Т., Радугин А.А. Культурология в вопросах и ответах.- М.:Центр, 2001.)

 

«Смерть в Венеции» - это рассказ о душе, ее поисках вечной красоты и раздирающей ее земной и небесной мудрости.

Герой не случайно едет в Венецию, чувствуя конец своего жизненного пути, - он хочет взглянуть еще раз в глаза красоте Мира, который воплощается для него на берегах средиземного моря, где еще летает забытый, но живой дух древнегреческого наследия.

Уже в самом начале – еще в названии – переплетаются красота и смерть, как неотделимые для человека категории. Герой смотрит на прекрасный Мир с палубы – с трепетом прощается он с той невозможной гармонией, из-за расставания с которой он печален. Он чувствует свое изнеможение, и оно кажется ему старческим и уродливым. Еще на корабле, словно в зеркале, он встречает образ уродства своего внутреннего Я в лице хохочущего накрашенного старика противного ему в каждом смешке. Повторюсь, это образ скорее внутренний – он появляется именно тогда, когда герой насмехается над своей старостью и изнеможенностью, видя в этом уродство. Но не только физическая усталость преследует героя – есть его более глубокий внутренний конфликт и он раскроется в ходе картины. Беспомощность перед Миром, перед его красотой и жизнью доводят героя почти до слез. Мирозданье столь прекрасное отвернулось от него и теперь остается лишь созерцать…

Главный герой – профессор Густав Ошинбах – останавливается в одном из самых роскошных отелей Венеции. Тут хочется подчеркнуть гениальную способность Висконти создавать сцены ушедшей эпохи с точностью и выверенностью.

Выйдя на балкон герой смотрит на волны безбрежного Средиземного Моря. В это время он вспоминает про сердечный приступ и невозможность работы – в этот момент его мысли обращены к своему физическому падению. И в этот же момент он вспоминает про песочные часы и рассказывает об этом другу: «Отверстие, сквозь которое просыпался песок, казалось таким маленьким, что уровень песка в колбе не меняется» – В это мгновение профессор размышляет о песке, как о жизненном потоке. Очень интересно, что основные события, происходящие с героем, будут разворачиваться на песке пляжа.

У зеркала мы видим портрет дочки, сидящей в царственной позе – впервые пред нами предстает апполонистическое начало в самом отклике образа его умершей дочери. Удивительна связь: юный Таджио, которого встретит профессор, будет ее в точность напоминать, да и в самом Таджио будет присутствовать андрогинность свойственная богам. Апполонистическое начало, которое было смыслом и философией самого героя и его творчества-музыки воплощается во всем его окружении. Даже здесь, на берегах Средиземного Моря в колыбели самой западной цивилизации, берущей истоки именно с берегов Аттики, словно продолжают жить греки и римляне невидимыми тенями в Мире своих богов – и их боги воплощаются в человеческих судьбах и грезах.

 

Блуждающий в ресторане взгляд профессора вдруг видит свою грезу наяву – Апполона – юного Таджио со светлыми золотистыми волосами и печальным отстраненным взглядом. Таджио задумчив и очень юн – профессор, всю свою жизнь служивший отстраненной и возвышенной красоте этого бога, видит ее воплощенной в плоти и крови. И не случайно официант в это мгновенье предлагает профессору вина, от которого, впрочем, тот отказывается. Вино – это то начало, которое он отрицает – дионисийское. Оно связано с опьянением и именно в то же самое мгновение в профессоре начинает пробивать исток опьянения от взгляда юноши Таджио. Его взгляд волнует профессора не отстраненно-духовно, а чувственно и мощно. Абстрактная, возвышенная красота вдруг наполняется чувственностью и зовом. Именно при взгляде на Таджио профессор вспоминает спор с другом: «Красота? Ты имеешь ввиду свою внутреннюю концепцию духовной красоты, но ты отрицаешь возможность художника действовать своим чувственным образом, - и профессор действительно отрицает. – Неужели ты действительно считаешь, что красота это продукт труда?» - друг говорит, что красота рождается спонтанно, как бы неоткуда – тем самым утверждая дионисийское начало. Профессор же отрицает это; он считает что красота духовная чиста и не принадлежит чувствам. Густав говорит о полном подавлении чувственного начала и что только так можно обрести мудрость и человеческое достоинство – отторгает болезненность и вожделение, называя их демоническим.

Итак, перед нами профессор-музыкант, ставящий мораль и духовность, а вместе с ними и рассудочность во главе всех своих устремлений. Все связанное с дионисийским началом его душе противоестественно. Кажется, что ничто не может изменить морализатора и убежденного ценителя холодной возвышенности.

Все ценности, стоявшие во главе его жизни, претерпевают сомнения, когда он просто видит юношу. И не случайно после этого появляется одолевающий Венецию ветер Сирокко – это то стихийное начало, которого так избегал всю жизнь герой. Манящий к себе Таджио рождает в душе профессора метаморфозы. На пляже герой рассматривает Таджио в купальнике – и здесь влечение к молодости, красоте и жизни в образе юноши обретает эротическое настроение. Даже гомоэротическое. При виде того, как Таджио обнимает за плечи его друг и целует на глазах профессора, тайный эротизм и дионисийское влечение откликаются вспышкой в отстраненной, казалось бы, душе пожилого музыканта. Мука запретного эротизма возбуждает старческое тело. Не случайно в этот знаменательный миг профессор нападает на клубнику, которую есть нельзя в связи с ее нечистотой, но он словно освобождается от мук рассудка и своего недуга морализаторства. Просыпающееся влечение и эротизм словно излечивают его на мгновение…

И вот профессор в одном лифте с Таджио. Его пронизывает эротическая дрожь, когда Таджио оборачивается, выходя из лифта. Перелом в душе профессора спонтанен: он неиствует и очарован, он опьянен и обезоружен. Человек, отрицающий и живущий смутными и возвышенными красотами, вдруг ощутил впервые дионисийское необузданное в себе. Он подавлен своей беспомощностью перед своими же идеалами – они преданы. Он пытается остудить себя водой, но ощущает, что его человеческие идеалы встретились с тем, чего он не в силах преодолеть. Все что было его Миром рушится: Дионис и Апполон оказались неразделимы. Прекрасный Апполон в его душе обретается как Дионис. Конфликт духовных ценностей, конфликт природы ума и природы эротического – профессор решает бежать. Это путь многих: бежать, встретив намек на крах своих ценностей и ложных представлений. Убегать от чувства и истинного познания, чтобы продолжать любование отстраненными Мирами, а не чувством и болью реального. Бежать от Диониса к Апполону – от спонтанности, от правды в узкие рамки морали и равновесия.

Висконти вместе с Манном исследует в этом произведении предел человеческого ужаса перед правдой о самом себе. Но возможно ли сбежать от самого себя? Профессор, весь поникший, пытается уехать, но когда на вокзале выясняется, что его сундук отправлен не по адресу он хватается за эту ошибку, как за спасательный круг – предлог, чтобы остаться. И осчастливленный тем, что сама судьба не дает ему уехать, он возвращается в отель, но словно сама судьба бросает предостереженье: в момент решения остаться на его глазах падает и умирает нищий. Решив все же познать дионисийское начало, профессор понимает разрушительность и смертельной сей страсти. Подавая Таджио знак рукой из окна, профессор соединяет себя с этим началом неразрывной нитью.

Если ранее можно было говорить о дионисийском начале, как о познании чувственного, то далее стоит вспомнить, что любое познание ведет к смерти – аналогия с яблоком познания, сорванного с Древа Смерти. Познание становится полным лишь перед смертью – дойдя до границы жизни. Также как  и в древних мистериях, посвященных Дионису, смыслом прохождения мистерии было познание смерти и бессмертия, так из дионисийского, прямо-таки по Ницше, рождается трагедия, которую теперь должен познать всей своей природой герой.

Словно осознавая неизбежность своего выбора, Густав вспоминает чистоту и невинность своих отношений с женой и белокурую апполонистическую дочку. Чистота и красота без экстатического болезненного надрыва все еще владеет его духом. В его воспоминаниях всплывает гроза и в этот же момент Таджио бежит из пучин моря навстречу, летя в акробатическом веселье по песку пляжа, а затем бросается в неистовую борьбу со своим другом. Можно сказать что это выражение внутреннего Густава – его борьбы с Таджио: чистые воспоминания сталкиваются с эротичностью, инстинктивностью исходящими от юноши. Таджио мокрый и грязный от песка, как дикое животное в схватке, «грязен» в глазах Густава, но «грязь» и необузданность юноши еще больше пленяют своей природностью профессора. Взирая на эту природность, чувственную первозданность, Густав ощущает вдохновение и начинает слышать музыку, в порыве восторга записывая ее. Именно в это мгновение Таджио идет по берегу в длинном белом полотенце, так напоминающем греческую тогу - сам древнегреческий бог взирает на музыканта. Непримиримые Апполон и Дионис объединяются в этом юноше. Таджио доводит профессора до болезненного надрыва, опьянения и безумия – до желания погрузиться в его священное и земное одновременно.

Но Таджио словно знает о страсти профессора и дразнит его, то кружась и зазывая за собой, то играя лунную сонату в зале гостиницы. Юный бог втягивает и увлекает профессора в неизведанные недра своего естества. Таджио становится актом познания, мистерией для пожилого профессора, отрицавшего всю свою жизнь власть дионисийского над духом человеческим.

Теперь профессором овладевает мысль об эпидемии свирепствующей в Венеции, но это не более чем выраженье сомнений в самом себе. Тайна скрываемой эпидемии – это метафорическое выражение понимания своего собственного состояния профессором: тяга к юноше, как болезнь, как зараза, чума, холера - беспощадная болезнь, ведущая к смерти. Профессор начинает искать в самом себе больные грязные истоки. Его тяга и эротическая жажда мальчишки кажутся ему противоестественными: обреченным состоянием. Он ищет болезнь, как болезнь своего духа. Через музыку, которую играет Таджио, он вспоминает визит к проститутке, игравшей то же самое, и свой побег от чувственного наслаждения, которое он считает больным и невозможным - в соответствии со своими идеалами.

 

Но в конце концов профессор признает свою любовь к Таджио и тут же желает очистить своего юного Диониса… и созерцает Таджио уже в храме, среди свечей и за молитвою. Одновременно эта сцена символизирует принятие Таджио, как своего бога – отныне Густав причащается к Таджио и идет по пятам за своим богом, как метафорически, так и в самом фильме. Густав идет ведомый юношей по темным лабиринтам старых кварталов Венеции. Он движется сквозь темные проходы к завершению мистерии, которой должно закончиться познание дионисийского начала. Тут же профессор становится свидетелем дезинфекции на улицах Венеции – его начинает преследовать мерзкий запах. Все это – борьба духа со своей естественностью; сравнение смертельной эпидемии в городе с разрушительной тягой к Таджио.

 

Когда между Таджио и профессором, сидящими друг напротив друга, играет простой музыкант, профессор видит это представление уродливым и самого музыканта уродливым и отвратительным. Он символизирует все еще борющееся в нем представление о возвышенной музыке и музыке простой, которая и видится морализатору-профессору низменной и уродливой. Тут Висконти превосходно передает внутреннее напряжение профессора. Этот уродец высмеивает возвышенного музыканта – самого Густава. Высмеивает его представления о возвышенном и чистом. И за этим наблюдает Таджио, словно посылая своего сатира к профессору, чтобы тот осознал болезнь своего духа моралью. Так постепенно профессором овладевают мысли о смерти, но он в познании своего божества готов принять его и как ангела смерти, ибо дионисийское – это не только опьяняюще-чувственное, но и смертельно-разрушительное. Профессор вопрошает сам себя: «Что за путь я избрал?» - он осознает каким теперь путем ему идти и готов двигаться по нему до конца. Смерть, которая настигает профессора, - это смерть его ложных представлений, его отжившего духа. Это смерть-перерождение в своем понимании высшего. Трагедия познания самого себя неминуема и смерть придает ей законченный смысл: выход за пределы телесных рамок.

Но мы видим последнее желание профессора – он желает преобразиться внешне, и отправляется в парикмахерскую, где накладываемый ему макияж скорее напоминает подкрашивание трупа. Его последняя попытка подчинить красоту своим умершим идеалам.

И вот словно он проходит путь в Гадес – Таджио ведет его. Это отражение внутренних размышлений профессора о грешной природе своего желания к юноше и грозящих адских муках. Но, несмотря на это, даже в ужасах ада он готов идти за своим новым богом. Наконец измученный профессор падает и смеется над всем своим существованием, своими иллюзиями, над своей музыкой, осознавая самообман своих ценностями: «Мудрость – истина человеческого достоинства». Его представления окончательно разлагаются, когда профессор приближается к концу своей мистерии. С осознанием своих ложных ценностей, как будто сломленный этим, профессор выходит из гостиницы и узнает вдруг, что Таджио уезжает – путь заканчивается… Тогда профессор отправляется на пляж – место естественности и разоблачения естественности тела. Пляж – это последняя ступень в море – вечную жизнь. Это место, где Таджио предстал божеством в тоге и в эту истинность бредет, умирая, Густав. И вновь, теперь в последний раз, он видит Таджио, дерущимся со своим другом. Это последний поединок. Поединок жизни и смерти, в котором проигрывает Таджио – проигрывает жизнь. Но проигрывает как бы нарочно – скорее отказываясь. С последними вздохами профессор наблюдает, как Таджио после этого входит в море, и сам Густав погружается в воду смерти, как в красоту единения с Таджио, пусть даже лишь в жесте. С лица умирающего стекает краска – истина достигнута и ложное стекает гримом. А стоящий в воде Таджио зовет в смерть жестом руки, за которым, подавшись вперед, следует Густав. На этом мистерия заканчивается: душа сливается с беспредельным вечно живым началом в жесте, который связывает бессмертием Таджио и Густава.

«Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца. 
Ницше сказал: “Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком”. Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием. был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот “народ неврастеников”, каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия. 
Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье».
(Максимилиан Волошин)

ЛОНОРЕЙТИНГ:

 

Образность: 5\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 5\5

 

Художественный посыл

      Социальный: +

      Экуменистический: +

      Гуманистический: +

      Психоаналитический: -

      Философский: +

      Новаторский: +

 

Оригинальность: 5\5

 

Использование киновыразительных средств

      Операторская работа: +

      Монтаж: +

      Работа художника: +

      Музыка: +

      Цветовое решение: +

      Актерская игра: +

 

 

 

Для начала: известный психологический фактор, что при просмотре картины мы становимся героями. Обычно такая идентификация перекидывается на главного героя картины, но с «Молчанием ягнят» вышло иначе. Если бы не потребность стать Лектором, то не было бы такого огромного интереса к продолжениям этого фильма, где главную роль играет уже сам Хопкинс. Но что очень важно: для свершения идентификации с героем зритель должен узнать в нем себя – этот закон переноса используется Голливудом давно, так что же в образе доктора Лектора «наше»?

 

Чтобы узнать о самих себе мы и должны вскрыть подтекст оригинала.

 

Все начинается с пробежки агента Старлинг. Куда она бежит? В контексте фильма – от себя. Это станет совершенно очевидно, когда она расскажет доктору историю молчания ягнят из своего прошлого.

Титры появляются во время ее бега на фоне леса.  Его чащоба, как и необитаемо-огромные просторы океана символизирует бессознательное, только, пожалуй, еще более темное и запутанное, искореженное. Эти титры подчеркивают, что речь пойдет о вещах изначальных, глубинных, природных – как леса, как сама природа человека и его психика.

Это все тот же лес из ее детства. Можно сказать, что происходящее с героиней сейчас эквивалентно случившемуся в прошлом.

На выходе из лесной глуши нам показывают указатели на столбе: страдание, агония, боль, любовь – это содержания бессознательного. И давайте заранее определимся, что об этом фильме органичнее говорить в его среде – психоаналитическо-криминалистической. Человек и его внутренний Мир – вот чем занята любая психология.

 

МЕСТО ПРЕСТУПЛЕНИЯ:

 

Чтобы понять картину глубже стоит рассмотреть пространственные решения:

-Лектор сидит в подземной тюрьме, как в подземном лабиринте, где через победу над Минотавром проходили инициации в Древней Греции. Те инициации были спуском в бездны бессознательного

-вспомним девушку, сидящую у маньяка в колодце. А ведь колодец это японский символ глубинных слоев психики

-старый гараж-склад Лектора, внутри которого Старлинг находит голову среди тьмы и душного, как бы утробного пространства.

В картине внутреннему пространству вообще посвящено очень много. Например, маньяк прячет в горле жертв куколку, а Ганнибал говорит заглянуть внутрь себя и в результате – тьма в доме маньяка, куда придет Старлинг в финале. Это все погружения в тьму бессознательного – мистериальный путь.

Спускаясь в подземелье, где сидит Ганнибал, Старлинг снисходит на уровень внутренних инстинктов – естественно, что находит она там образованнейшего людоеда. Кроме того, и ведет туда вниз чисто фрейдистский символ – винтовая лестница, что означает снисхождение к разрушительному и темному в подсознании. И красное свечение тут только подчеркивает инстинктивную опасную зону. Тут живут так называемые низменные инстинкты: грубой сексуальности (Микс) и животности, каннибализма… Лектор даже принюхивается к запаху Старлинг – опять же связь с инстинктами.

Сопоставимость крупных, лицами во весь экран, планов указывает нам на единство Лектора и Клариссы. Он содержательное ее инстинктивного уровня: вот и видим мы их крупными планами, словно отраженья в глазах друг друга.

«Память – это то, чем я обозреваю мир» - выражение глубинного значения памяти в фильме: не столько Лектора, сколько героини. Память же связана с глубинными слоями сознания и живет благодаря нашим инстинктам, развиваясь от них.

Так же обратим внимание на способ изъяснения Лектора: намеки, анаграммы – похоже на речь подсознания. А именно: сны – это всегда зашифрованные от собственной слишком моральной психики послания и символы.

Живущие в людях инстинкты продолжают действовать, хоть и вытесненные за пределы сознания. Инстинктивный уровень – это архетипический уровень. Не случайно мы увидим Клариссу среди динозавров в музее – она заглянула, спустилась в самое древнее начало в себе.

Стоит обратить внимание, что самого Ганнибала Лектора держат в тюрьме за стеклом, как дикое животное. Неоднократно он предстанет и в масках: одной напоминающей морду грифона, другой – хтонической твари в наморднике. И далее содержать его будут посреди огромной залы – в клетке, как музейный экспонат у всех на обозренье.

 

ПОРТРЕТ ГАННИБАЛА:

 

Основная характерная черта Ганнибала Лектора это его страсть к людоедству. Тут буквальный отсыл к первобытным инстинктам в человеке. Каннибализм соответствует развитию ребенка на орально-каннибалистической стадии. Желание поедать плоть, вбирать в себя – вытесняется в бессознательное, но проявляется при вскармливании ребенка грудью: чаще всего у него возникает желание разорвать, сожрать грудь. Вытесненные каннибалистические мотивы проявляются в сексе взрослых людей: глубоких сосущих поцелуях, засосе, при оральном сексе, минете, кунилингусе, покусывании сосков и т.д. Острая необходимость в каннибализме известна еще из сказок, мифов, сказаний и т.п. как источников, выражающих коллективное бессознательное.

Каннибализм – это неотъемлемая стадия развития человека. Племя пожирало своих умерших родственников, чтобы обрести силу и мужество предков, а ребенок и по сей день сосет грудь, чтобы получить питание и силы от матери. Есть даже в христианстве ритуальный каннибализм: хлеб-плоть и вино-кровь. Но в связи с развитием морали и норм человек стал вынужден отрицать свои каннибалистические потребности и вытеснять их, боясь подобных желаний в себе.

Доктор Лектор, являясь людоедом, высвобождает эту тайную табуированную фантазию. Перенося себя на Лектора зритель получает возможность воплотить запретные желания: откусить охраннику кусок бульдожьей морды, шепотом заставить человека убить себя и при том быть еще и умным, эрудированным человеком.

Именно то, что Ганнибал Лектор пожирает плоть жертв указывает нам на то, что он олицетворяет древний инстинктивный уровень человека.

Даже содержимое склада, принадлежащего Лектору, подтверждает это. Там хранится довольно странный набор вещей Лектора – символов его самого. Например, сова с расправленными крыльями, относящаяся к хтоническому началу. Да и все остальное напоминает некий подсознательный сюрреализм: женщина манекен без головы в машине и роскошном одеянии, а ее голова – голова пациента Лектора в банке. Так же темный гараж наполнен сваленными в кучу голыми манекенами, есть и старое фортепьяно в пыли и многое другое…

Отлично характеризует доктора и нелюбовь к церковной музыке, которую ему врубают для воспитательных целей. Но не стоит искать тут признаки теологии –  просто изначальное, инстинктивное начало в человеке всегда было противоположно эксплуатирующему его рацио, цензору супер-Эго, которых представляет церковь и «отпочковавшиеся от нее» остальные институты власти….

Заметим, что при встрече с сенатором Ганнибал Лектор спрашивает ее кормила ли она грудью свою похищенную дочь, напрягались ли соски? Опять-таки его вопросы связаны с либидо, которое проистекает именно из инстинктивного в человеке.

 

РЕКОНСТРУКЦИЯ СОБЫТИЙ:

 

Встретившись со своим самым деструктивным инстинктом, Старлинг пытается его приручить, но на то он и инстинкт, что, заглянув в него, человек начинает осознавать в самом себе вытесненное… ибо встреча с монстром в себе ни для кого не бывает особо приятной. Осознавая это древнее инстинктивное начало, человек движется к глубинному самопознанию. Поэтому Кларисса ищет маньяка, который отражает ее самый глубокий комплекс: нежелание принять себя, быть собой, а желание спрятаться и одеть иное обличье.

Маньяк шьет себе одеяние из чужих женских тел и пытается таким образом «превратиться из куколки в бабочку». Сама же Кларисса точно так же хочет испытать метаморфозу: потеряв отца она до сих пор живет памятью о нем, захватившей ее настолько, что Кларисса повторяет его жизненный путь – это подчеркнуто тем, какую профессию она себе выбрала. Неоднократно мы видим ее в окружении большого количества полицейских-мужчин, смотрящих на нее с удивлением, но для Старлинг мужчины не представляют интереса, ведь для нее важно быть своим погибшим отцом и поэтому среди мужчин она ничем не отличается. В начале фильма даже есть сцена, где Кларисса входит в переполненный мужчинами в красных футболках лифт, но выходит из пустого лифта уже одна, словно поглотив всех мужчин в себя – это такой тонкий авторский намек монтажом на описанное выше, а так же поддержание темы каннибализма на ассоциативном уровне.

Но ее инстинктивное, к которому Кларисса обращается, в форме Ганнибала заставляет ее открыть вытесненное, чтобы осознать, что с ней на самом деле. На одном из свиданий в тюрьме, когда они разговаривают, мы видим как его отражение на стекле почти сливается с самой Старлинг, стоящей по ту сторону. И именно в этот момент она начинает рассказывать о своей самой ужасной и непереносимой боли: том, что умер ее отец, и она переехала в деревню…. В общем, начинается игра «ты мне - я тебе», которая и инициирует главную метаморфозу: раскрытие вытесненного. Поэтому сразу после рассказа сакрального воспоминания о ягнятах, Лектор освобождается – сбегает – как будто бы освобождается что-то инстинктивное в ней самой, ранее бывшее в заключении. И на решетке его клети распинается в позе богини победы Ники охранник, подтверждая тут победу инстинктивного – утверждая победу Лектора.

На прощанье Ганнибал открывает ей, где искать маньяка – т.е. открывает ей путь освобождения от своей детской травмы и комплекса. А в чем ее самая ужасная травма?

Обреченные ягнята не желали спасения – это стало означать для нее самой, что и она, возможно, такой же ягненок, после смерти отца стоящий перед выбором: спастись, или нет. Отца Клариссы убили ночью двое бандитов, и именно ночью же она пытается спасти ягнят, но они сами не хотят этого. А блеянья ягнят, по ее воспоминаниям, напоминали плачь ребенка – с этим же беспомощным плачем Кларисса ассоциирует себя перед неизбежностью смерти своего отца. Ягнята – это даже не только отец, а она сама перед лицом судьбы. Кларисса не хочет соглашаться с этим, она бежит от самой себя – повторяет путь отца, чтобы в решающий момент доказать, что она не ягненок. В общем хочет измениться, изгнать идентификацию себя с ягнятами… Как это сделать?

На способ избавления указывает первый труп, найденный в Западной Виржинии, где она жила в детстве. Это указывает на внутреннюю взаимосвязь Клариссы и жертв маньяка – она точно такая же жертва своей детской травмы в лице Буффало Билла.

Что бы изгнать сие чудовище из своего бессознательного, придется спуститься в его тьму. И тут очень интересна параллель сидящей в колодце заложницы с самой Старлинг: пленница держит в руках собачку, будто Кларисса с ягненком, которого она пыталась унести. Собачка-пудель даже покрыта похожими на ягненка завитками. Тьма, страх, близость смерти и животное на руках, а так же желание убежать – все это вторит истории про ягнят. Даже пластика похищенной, держащей собаку, вторит изображенной Лектором Старлинг в образе Мадонны с ягненком на руках. Эта параллель прошлого с происходящими событиями проведена для того, чтобы Старлинг могла спасти саму себя из колодца собственного бессознательного.

В ванной дома у маньяка лежит сгнивший труп – олицетворение разложившегося и наводящего ужас прошлого. И тут же гаснет свет. Схватка Клариссы и ее чудовища происходит в полной темноте – тут разум не хозяин – только инстинкты.

Когда убитый противник падает, в комнату врывается свет снаружи – он растворяет тьму, словно свет познания, катарсиса – инсайт. В этот же момент кадр задерживается на крутящейся «гирлянде» с бабочками – метаморфоза свершена, Рубикон пройден.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

 

Разобрав картину по косточкам, рассмотрев пристально кто или что такое Ганнибал Лектор можно точно сказать, что он – это наши инстинкты, причем разрушительного характера. Но природа не знает морали и если на протяжении всей эволюции человека мораль забирала все больше и больше свободы инстинктивного, чтобы помыкать человеком, запугивала его грешной природой и позором самого рождения человеческого – то это привело лишь к вытеснению своего дикого хтонического начала во тьму бессознательного. Но сие не значит, что оно на нас не влияет: скрытое и неосознаваемое наоборот имеет еще большую силу. И когда мы сталкиваемся с образом Ганнибала Лектора, наши инстинкты находят отклик. Лектор – образ нас самих, только скрытых и неосознаваемых. В каждом живет инстинкт разрушения и он пляшет в древней ритуальной пляске безумного вожделения, будучи отзеркаленным образом Лектора с экрана телевизора, или кинотеатра. Древний первозданный инстинкт таким образом утверждается: я есть, я живу – когда Энтони Хопкинс смотрит на нас, а по фильму на агента Старлинг. Ганнибал обретает свободу и в это мгновение наш внутренний каннибал чувствует себя освобожденным. Кино творит чудеса: оно играет с нашими психическими силами. Но мы не можем обвинять кинематограф в манипуляции, ибо хоть так, но у нас есть возможность удовлетворить свою потребность стать чудовищем – хотя бы на полтора часа.

Можно сколько угодно отпираться от того, что мы не хотим вкушать плоть людей, не хотим разрушать, но тогда почему зритель так настойчиво требует и требует вновь Ганнибала-каннибала? Инстинкты внутри намного сильнее цензуры и самообмана Эго. И нет такого человека, которому Ганнибал не принес бы удовольствия, в котором тому стыдно признаться даже близким, потому что нет такого человека, который свободен от своего бессознательного.

 

 

 

ЛОНОРЕЙТИНГ:

 

Образность: 4\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 3\5

 

Художественный посыл

      Социальный: +

      Экуменистический: -

      Гуманистический: +

      Психоаналитический: +

      Философский: +

      Новаторский: +

 

Оригинальность: 3\5

 

Использование киновыразительных средств

      Операторская работа: +

      Монтаж: +

      Работа художника: +

      Музыка: -

      Цветовое решение: -

      Актерская игра: +